Підтримати

Любов без ніжності: фільми Михаїла Каца у ретроспективі ОМКФ

exc-5f84539b42af1a28354ef782
exc-5f84539b42af1a28354ef782

Фільм може бути окремою змістовою капсулою у момент свого виходу, але коли передивляєшся його тридцять років по тому — до історії на плівці неминуче додаються історії поза нею: життя творців фільму і тих, для кого його знімали.

Перші роки 1990-х постають примарним періодом, про який дуже непросто дізнатися, що тоді відбувалося, і що чим було насправді. Радянський Союз начебто вже розпався, але чи дійсно він припинив своє існування одразу після проголошення колишніми його республіками незалежності? Як зрозуміти кіно, що тоді знімали? Якими інструментами опановувати його зараз?

Говорити про українське кіно початку доби Незалежності складно, особливо про те, що не стало — не мало шансів стати — масовим. Вкрай бракує свідчень, живих та письмових. Навіть самі фільми часто вже практично неможливо відшукати. А якщо вдається — лишаєшся зі стрічкою сам-на-сам, без жодних підказок.

Під час Одеського міжнародного кінофестивалю було показано ретроспективну програму «Одеське вільне кіно», що включала зокрема два фільми Михаїла Каца, «Пустеля» і «Кульгаві увійдуть першими», які ми передивилися для вас. Програму складали та показували у Довженко-Центрі.

Кадр з фільму «Пустеля». Джерело:  OIFF

Кадр з фільму «Пустеля». Джерело: OIFF

Кадр з фільму «Пустеля». Джерело:  OIFF

Кадр з фільму «Пустеля». Джерело: OIFF

Михаїл Кац (1945-2004) був режисером і сценаристом Одеської кіностудії, за першою освітою художником. Сьогодні найчастіше згадують три його фільми: «Навіки дев’ятнадцятирічні», «Пустеля» та «Кульгаві увійдуть першими». З середини 1990-х, коли Одеська кіностудія фактично припинила знімати фільми, переключився на театральні постановки.

Випущена в 1991 році «Пустеля» показує життя біблейських апостолів незадовго до арешту Ісуса та після того. В основу фільму частково лягли повісті Леоніда Андреєва «Іуда Іскаріот» і «Єлеазар». Стрічка отримала Гран-прі «Золота медаль» Міжнародного кінофестивалю в Картахені та Приз професійного журі на кінофестивалі в Зарічному.

Одразу після виходу фільм віднесли до гіперреалізму і активно порівнювали з роботами італійських попередників — Пазоліні, Вісконті та Дзефіреллі. Втім, сам Кац відкидав припущення, що знімав «Пустелю» під їхнім впливом, наголошуючи, що просто не мав можливості побачити стрічки цих авторів.

Це дійсно реалізм — із діалогами, в яких важливе вигулькує поміж дріб’язковими, побутовими обговореннями і суперечками; із метушнею людей, що не вміють приймати ефектні пози і додавати кожному руху драматизму і значення; з обірваністю сцен та дій, коли вникати у те, що відбувається, доводиться просто на місці, майже з випадкового моменту.

Та найреалістичніше в «Пустелі» передається відчуття сну: саме уві сні чорно-біле може змінятися кольоровим, яскравість і різкість можуть непомітно зникати та наростати; саме уві сні персонажі можуть говорити незрозумілою тобі мовою, а перекладати їх буде один і той самий внутрішній голос — усі герої фільму говорять на ідиш, з закадровим перекладом критика Кирила Разлогова. Дію вибудовано нелінійно, це щось середнє поміж сном і напівстертим спогадом.

В одному з інтерв’ю режисер сказав, що знімав «Пустелю» 2,5 місяці — але йшов до неї все життя. І стрічка дійсно занурює у окремий світ — але який він?

Перш за все, це світ суворий, непривабливий та безрадісний. Ті, хто обрали стати учнями Ісуса-Ієшуа, живуть у злиднях, постійному страху і напруженні. Таке саме напруження мучить і їхніх антагоністів, хоч як вони намагаються позбутися його у розвагах і тілесних задоволеннях. Самого Ієшуа в стрічці дуже мало: він скоріше присутній у думках і вчинках інших персонажів, просякає собою їхнє життя, аніж діє як персонаж.  

Хочеться бути дуже обережною зі словами і твердженнями, що «це фільм про…». Але схоже, що це фільм про любов: ту саму, яка лишається, коли все найстрашніше вже сталося; коли усе найганебніше скоєне, а на подвиги, навпаки, не вистачило сил. Любов, прощення і розуміння — навіть до себе, — які можуть стати настільки малими, що знайти їх знову так само важко, як осліпленому Іоанну — відшукати в цій пустелі тіло Іуди. Але врешті-решт він його знаходить.

Кадр з фільму «Кульгаві увійдуть першими». Джерело:  OIFF

Кадр з фільму «Кульгаві увійдуть першими». Джерело: OIFF

«Кульгаві увійдуть першими» вийшов наступного року, у 1992; в 1995 році отримав Головний приз кінофестивалю в Гатчині. Знятий як «імпровізація за оповіданнями Фланнері О’Коннор».

У «Кульгавих» режисер вже стає ближчим до глядача, хоча і тут не обходиться без загадкових метафор, сюжетних петель і довгих статичних планів. Ми бачимо історію овдовілого батька, містера Шепперда, який бере в похід до гірської обсерваторії з собою і сином «складного підлітка» Руфуса.

Містером Шеппердом рушить ідея зробити з обох «людей»: він повторює це з такою завзятістю, що хочеться запитати: а хіба зараз ці хлопці — не люди? Та чоловік має своє уявлення про те, як «ліпити» з дитини особистість, і якою вона має бути. От тільки зовсім не цього зараз потребує його десятирічний син, що залишився без мами, і коли Руфус захоплює його втішними релігійними ідеями, які вкрай обурюють містера Шепперда, хлопчик вдається до радикальних дій.

Цей фільм також чорно-білий, вельми контрастний: майже в кожному кадрі — гра з пропорціями тіні і світла; монохромна естетика, від якої кінематографістів, схоже, не змусять відмовитись ніякі сучасні технології передачі кольору: з новіших фільмів подібним тішив «Маяк» Роберта Еґґерса.

Світ «Кульгавих…» так само безрадісний: тут всі невдоволені одне одним, всі один до одного неласкаві. Дорослий Руфус радіє прекрасній погоді і небу без жодної хмарки — а наступної миті вчергове відбирає життя. Може, в цьому світі і є любов, але катастрофічно не вистачає ніжності. Вона немов витерлася, побилася камінцями, що летіли з гори попід ногами містера Шепперда і його супутників. Єдиний артефакт, який зберіг частки ніжності і тепла — солдатики, яких синові містера Шепперда подарувала померла мати, і яких забрав у нього Руфус: ми бачимо, з яким захватом він торкається їх і десятиліття по тому — когось таки любили, навіть як не його самого — він все одно прагне зігрітись залишками цієї вкраденої чужої любові.

У обох фільмах практично немає жіночих фігур, а ті, що є, або ведуть до смерті — як Саломея в «Пустелі» і безіменна літня пані у «Кульгавих…», або самі вже практично відсутні серед живих: коли Ієшуа в «Пустелі» страчують, ми не бачимо саму Богоматір, тільки чуємо, як її невпинно кличуть: «Маріє, я люблю тебе, Маріє!».

Створені Михаїлом Кацом світи мовчазні і герметичні, і проминувший час та зникнення живих свідків їхнього творення цю герметичність тільки посилюють. Як завжди, хочеться висловити сподівання, що щось зміниться, що мистецьку, і, зокрема, кінематографічну спадщину тих позачасових років почнуть вивчати; струсять пил зі старих плівок і наповнять їх оновленими контекстами — але, як завжди, коли про це заходить мова, надто складно розрізнити, де закінчуються бодай чимось обґрунтовані сподівання і починається wishful thinking, безпідставне мрійництво.

  1. Сергій Мітрофанов. «Очередная экранизация Священного писания. Евангелие от Каца» https://www.kommersant.ru/doc/1553

  2. Павло Сіркес. «Сотворить мир фильма и подглядывать, как он живет…» — бесіда з Михаїлом Кацем. http://old.za-za.net/old-index.php?menu=authors&&country=ger&&author=sirkes&&werk=001

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та нажміть Ctrl+Enter.

Зберегти

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: