Підтримати

Лія Достлєва та Андрій Достлєв: «Відповідальність — не до кінця проговорена тема в українському мистецтві»

Лія Достлєва та Андрій Достлєв — художники з Донецька, Україна, які вже понад 7 років проживають у Познані, Польща. Їх не можна назвати дуетом митців, адже вони активно представляють свої проєкти та дослідження окремо та у колабораціях з іншими митцями. Однак те, що їх поєднує та уможливлює створення спільного художнього висловлювання — це перетин у дослідженні травми, (пост)пам’яті, комеморації й часто саме у роботі з медіумом фотографії. Вони реконструюють міфологізований простір пам’яті за чужими фотокартками з архівів, блошиних ринків чи онлайн-аукціонів; вивчаючи зображення, відтворюючи його з допомогою інших об’єктів, препаруючи на частини або, навпаки, множачи, вони актуалізують відкриті сьогодні питання минулого. 

Перебуваючи довгий час за кордоном, і Лія, і Андрій продовжують працювати в Україні та з українським контекстом. Так, з 24 лютого 2020 року у Києві, в «Щербенко Арт Центрі» проходить новий спільний проєкт Лії та Андрія — Black on Prussian Blue, у якому за фотоархівом військового Вермахту митці продовжують дослідження колективної травми та погляду винуватця. 

У інтерв’ю художники здебільшого постають окремо й розповідають про свої персональні проєкти. Мілена Хомченко зустрілася з Лією та Андрієм, щоб поговорити про їхні спільні проєкти та теми досліджень, методи уникнення колоніального підходу та дистанціювання у роботі з подіями. 

Андрій Достлєв і Лія Достлєва. Фото надані митцями.
Андрій Достлєв і Лія Достлєва. Фото надані митцями.

Ви активно представляєте проєкти як окремі митці, але також створюєте спільні роботи. Як ви розмежовуєте свої дослідження та, навпаки, як знаходите точки перетину й вирішуєте працювати разом? 

Андрій: Я б сказав, що праця окремо — це не свідоме рішення, а базовий стан. Іноді хтось натрапляє на тему, яка цікава обом, або просто розуміє, що відкусив десь занадто великий шматок контексту і не в стані його з’їсти сам. Тоді вже починається спільна праця.

Лія: По-різному. Немає однієї відповіді, раптом просто з’являється ідея, з якою нам обидвом було б цікаво працювати. Іноді я її приношу, іноді її приносить Андрій. Потім зазвичай проєкт тримається на певному жесті, який ти здійснюєш, наприклад, облизуєш танк (йдеться про роботу «Зализуючи рани війни», 2016 – нині — прим. авт.), або висипаєш землею (Black on Prussian Blue, 2020 — прим. авт.), або робиш відбитки їжі («Мені досі соромно викидати їжу. Бабуся розповідала мені про Голодомор», 2018 — прим. авт.). Такі жести зазвичай пропонує Андрій або ми приходимо до них у процесі роботи. Я часто пропоную певні візуальні рішення, але все залежить від проєкту. 

Також ви активно постаєте як автори публікацій в медіа, маєте кураторський досвід. Як змінюється ваш спосіб того, як ви презентуєте та артикулюєте своє висловлювання залежно від ролі, у якій ви постаєте: куратор/ка, художник/ця чи дослідник/ця? 

Лія: Їх трохи складно розділити, але все ж існує методологія, яку ти використовуєш відповідно до мети і яка дозволяє розмежувати роль митця, за якою ти говориш від себе, і роль дослідника, за якою ти аналізуєш. Особливо говорити про роботи своїх колег — це у певній мірі також етичне питання про те, що ти можеш собі дозволити і чого дозволити собі не можеш. Ми намагаємося не заходити на територію порівняння своєї практики з чужою, саме з точки зору критики. 

У контексті ролей хочеться згадати ваш новий проєкт Black on Prussian Blue. У ньому ви продовжуєте працювати з темою колективної травми, але аналізуєте погляд протилежного учасника подій. Як змінюється ваша власна оптика у дослідженні оптики військового, який служив у Люфтваффе?

Лія: У роботі з темою Другої світової війни, особливо з травматичними військовими подіями, насильствами тощо, постає проблема, що вся документація тих подій зазвичай була зроблена саме винуватцями. Адже нацистські солдати чи солдати Вермахту завжди мали з собою камеру і тому майже все, що вони робили, було добре задокументовано. Навіть у таборах були фотографи, які документували все, що там відбувалося. А потім, коли вони відступали, то просто знищували всю цю документацію. Проте були й великі власні архіви, знову ж таки, тому що солдатів заохочували брати камеру з собою на фронт. Дозволяв технічний розвиток, ці технології вже були розвинені настільки, що можна було навіть у снігах робити такі фотографії. 

Таких архівів насправді існує дуже багато, і ми свідомі того, що альбоми, на які ми натрапили, — це лише одна маленька краплина у величезній кількості їм подібних. Тому ми намагалися вивчити їх та знайти точку, яка б дозволила говорити з певної загальної позиції. Нею стала земля, бо земля — це щось спільне для всіх, правда ж? Це річ, яка всіх поєднує. У цьому контексті ми можемо говорити й про анторопоцентричну оптику, яка зараз теж набула певної популярності. Посилаючись на загальний підхід, земля і природа — те, що існує понад ідеологією незалежно від людини. 

Реконструкція фотографії дороги на сході Білорусі з архіву солдата Вермахту за допомогою землі. Надано митцями.
Реконструкція фотографії дороги на сході Білорусі з архіву солдата Вермахту за допомогою землі. Надано митцями.

Також нам хотілося говорити і про вибір, який робить фотограф, коли створює знімок. Адже він вирішує, що сфотографує і що фотографувати не буде. Це персональні вибори, які у певному сенсі є репрезентацією певного сприйняття, ставлення до відповідного об’єкту чи теми. Коли ми спостерігаємо, що власник цього архіву приїздить у Брюссель, то він фотографує там ратушу, статую Manneken Pis, фотографує видатні пам’ятки, різні прекрасні речі у Парижі, Базиліку Сакре-Кер, бульвари і усілякі подібні місця. А коли він приходить на землі народів, які нібито вважаються гіршими, унтерменшами, то починає фотографувати речі, які виглядають лише як ресурс, як ця сира земля. 

А як ви враховували повний контекст, час, умови та інші деталі?

Лія: Частково це художня інтерпретація, тому що ми можемо зважувати також і той факт, що він міг їздити на Захід у відпустку, і тому в Парижі та Брюсселі він свідомо фотографував цю прекрасність під час своїх вакацій. З іншого боку, на фронт його могли відсилати на Схід, а їхні сили, наприклад, не стояли у містах Західної Європи. Але, оскільки художники все ж мають певну свободу інтерпретації, то ми вирішили на це подивитися у такий спосіб. І цей жест висипання землею є способом навмисної тавтології, коли репрезентація того, що ти бачиш, стає медіумом, за допомогою якого ти показуєш побачене. 

Андрій: Насправді ми все-таки можемо сказати, що він їхав на Захід саме на фронт, а не у відпустку, тому що там є досить однозначно підписані фотографії з вікна потяга, зроблені у Німеччині. Тобто він все-таки там воював, але все рівно документував протилежні речі до того, що він знімав на Сході.

Лія: Все це дуже легко врахувати, тому що у цього солдата абсолютно все задокументовано й дуже детально описано. Підписано, де зроблена кожна фотографія і коли. Тому можна навіть розрахувати, як він рухався, де він перебував, скільки часу він там провів. 

Як вам вдалося віднайти архів військового Вермахту? 

Лія: Ми зустрілися зі знайомими, які мали доступ до подібних матеріалів. Вони знали, з чим ми працюємо і запропонували подивитися на цей архів. Я б навіть сказала, у певному сенсі отримати доступ до цих матеріалів — це була удача. 

Копія архівного зображення Собору Паризької Богоматері з альбому військового Вермахту. Надано митцями.
Копія архівного зображення Собору Паризької Богоматері з альбому військового Вермахту. Надано митцями.

Взагалі, у якому стані зараз перебувають вивчення травми та комеморації, пост- та деколонізаційні студії в Україні у порівнянні з міжнародним дискурсом?

Лія: Насправді у мистецтві відбувається дуже багато ініціатив. Я не беруся аналізувати, але мені здається, що немає серйозного відриву українського дискурсу. Я бачу рух і розвиток, велику кількість дослідних подій. Не буду давати оцінки, бо це буде не дуже коректно. 

А на праці яких дослідників ви опираєтеся у роботі з травмою, комеморацією, пам’яттю? Ви декілька разів згадували Мар’яну Гірш — американську дослідницю Голокосту, яка є авторкою терміну «постпам’ять». Кого ще з дослідників можете відмітити?

Лія: Класичні речі, наприклад, Аляйда Ассман. 

Андрій: Відповідно, якщо говорити про деколоніальні та постколоніальні студії, то теж класична робота Еви Томпсон «Трубадури імперії». У медіа «Збруч» вийшла серія статей Миколи Рябчука — три справді дуже цікаві есеї (1, 2, 3), вони містять багато аспектів для обговорення. Я намагаюся зараз працювати з текстами та практикою Аріелли Азулай у контексті деколонізації. Це теж дуже цікавий матеріал, але до нього можна підходити зі застереженнями. У будь-якому разі він вартує ознайомлення, хоча він дуже емоційний, і це іноді не зовсім йде на користь висловлюванням. 

Можливо, ви також можете відмітити дослідників фотографії?

Андрій: Азулай саме багато працює з фотографією, тому що вона є її дослідницею. Також вона постійно виходить у ширший аспект деколоніальних процесів, але і у своїх художніх роботах, і у кураторських проєктах постійно повертається до фото. 

Лія: На стику антропологічної практики та фотографії працює Елізабет Едвардс, у неї є потужна праця Anthology and Photography про використання фотографічних практик як методу поневолення в антропологічних дослідженнях. Також я б порадила книжку Маргарет Олін Touching Photographs і класичні праці про архів Аллана Цекула — The Body and the Archive. Аллан теж говорить про те, що архів може бути методом поневолення у контексті колонізаційних практик. 

Досліджувані вами теми здебільшого обумовлені вашим особистим досвідом: таким чином ви уникаєте інструменталізації та стигматизації. Чи були у вашій практиці випадки дослідження питання чи соціальної групи, до якої ви не належите? Як у такому випадку уникнути колоніального підходу?

Лія: У дослідника є набір методологічних інструментів, які дозволяють йому працювати з темою й бути свідомим своїх обмежень. Зазвичай саме дослідникам Голокосту/єврейської історії, літератури тощо, ставлять питання, чи вони мають єврейське походження і родичів, які загинули у Голокості. Я думаю, що важливо бути свідомим потенційної шкоди, яку ти можеш заподіяти своїм дослідженням об’єкту дослідження.

Андрій: Якщо говорити про власні проєкти, то було б краще, якби хтось інший підтвердив, що це не колонізаційний підхід до теми. Коли я працював із фінськими архівами та темою переселення місцевих мешканців з Карелії у радянські часи (йдеться про проєкт «Втрачені карельські ландшафти» — прим. авт.), це було одне з головних питань, які я собі постійно ставив у процесі роботи. Я постійно перевіряв свої привілеї і те, щоб це не було некоректним втручанням. 

«Втрачені карельські ландшафти», Андрій Достлєв і Ольга Зеленська, 2019-2020. Надано митцем.
«Втрачені карельські ландшафти», Андрій Достлєв і Ольга Зеленська, 2019-2020. Надано митцем.

Ви вже близько 8 років проживаєте у Польщі, але весь цей час ви продовжуєте працювати з українським контекстом. Наскільки для вас важливо зберігати зв’язок з Україною? 

Андрій: Я переїхав у Польщу ще наприкінці 2012 року, з того часу я виїздив з неї і повертався назад. Це нормально — працювати з тим контекстом, у якому ти розбираєшся. Чим краще ти у ньому розбираєшся, тим легше з ним працювати. Відповідно з українським, польським та трохи з іншими, де я встиг пожити довше. Я не втрачаю зв’язок, адже досі часто їжджу в Україну, слідкую за тим, що тут відбувається і беру в цьому якусь участь. 

Лія: Це наш культурний контекст. І хоча я живу в Польщі 7 років, але, як каже Андрій, ми працюємо з контекстом, який нам близький. Для нас, для мене принаймні, робота з колективною травмою розпочалася з проєктів про Донбас — тобто з особистої історії, тому що ми з Донецька. Поступово ця тема розширювалася і нам стало цікаво працювати з чимось іншим, тому там з’явився Голодомор, з’явилися окуповані землі. В Андрія зараз у роботі з’являються гастарбайтери. Це поступове розширення контексту відповідно до того, що ти постійно дізнаєшся щось нове і впевнено почуваєшся на якихось ширших тематичних територіях. 

Так, мені здається, що раніше, коли тільки розпочалася війна, ви більше працювали з осмисленням саме цього досвіду, а потім почали більше відходити назад, до подій Другої світової війни, Голодомору. Я задумалася про аспект наближення. Наскільки для вас важливе наближення чи дистанціювання у роботі з певними подіями?

Лія: Скажу як антропологиня, що певна дистанція до події, об’єкту, з яким ти працюєш, є корисною. Адже коли ти трошки відходиш назад, це дозволяє краще, інакше побачити та подивитися на речі. А особиста причетність до події легітимізує те, що ти взагалі вирішуєш говорити про цю тему. 

Це теж етичне питання — з якими темами ти маєш працювати, на які теми висловлюєшся і від чийого імені говориш. Про дистанцію до Донецька я можу сказати, що у кожної людини є вичерпна кількість тез стосовно того, що ти хочеш сказати. Мені здається, що на певному етапі я сказала все, що хотіла, а зараз продовжую іноді писати критичні тексти про Донбас. Але щодо творчих висловлювань наразі не відчуваю потреби. Якщо я відчую, що зможу ще щось додати, можливо, я до цього повернуся. Вже скільки тих донбаських проєктів зробили.

Андрій: Мені теж здається, що я сказав усе те, що міг і хотів сказати про Донбас. Принаймні художніми методами мені немає що більше сказати. 

Нещодавно ви стали редакторами 13-го випуску польського часопису РТВ (видання  галереї Арсенал у Познані, існує у друкованій та онлайн версіях — прим. авт.). Темою випуску ви обрали відповідальність. Чому саме про неї хотілося говорити у контексті українського мистецтва? Наскільки, як ви вважаєте, вам вдалося висвітлити обрану тему? 

Андрій: Треба, мабуть, почати з того, що нас запросили, бо хотіли зробити випуск про українське мистецтво без обмеженої теми у ньому. Нам здалося, у контексті того, що нам надають слово як представникам певної суспільної групи…

Лія: Що важливо, меншини. 

Андрій: Так, якщо йдеться про Польщу. Власне, хотілося уникнути підходу, за яким українці співають у вишиванках, або коли українці розповідають про те, як їм важко працювати у Польщі. Таких запрошень насправді дуже багато, і я намагаюся відмовлятися, бо у цьому форматі просто не цікаво розмовляти. 

А відповідальність — це зворотній бік суб’єктності. Нам надали суб’єктність, можливість висловитися, слідом за якою виникає відповідальність висловитися певним чином. Взагалі, це не до кінця проговорена тема в українському мистецтві, тож нам здалося хорошою можливістю принаймні почати цю розмову. 

Наскільки добре нам вдалося висловитися? Певно, настільки, наскільки дозволяв формат журналу, і я думаю, що у будь-якому випадку це не могло і не мало бути завершеним висловлюванням. Тепер це питання подальшого розвитку.

Лія: Ми намагалися принаймні окреслити контур того, про що можна говорити. У випуску є розмови про візуальне мистецтво, про театр, трохи про музику, кіно, а також є фотографія та література. Ми намагаємося робити побіжний огляд, бо, звісно, все обмежено кількістю рубрик у журналі, а також бюджетом.

Важливо також те, що Зоф’я Нєродзінська, яка є польською редакторкою цього журналу, запропонувала зробити його польською та українською, бо зазвичай він виходить польською та англійською. Мені здається, якщо ми говоримо про надання суб’єктності вразливій группі, думаю, що можна так говорити про українців у Польщі. Використання української є дуже важливим. Ми раді, що ця праця вдалася, але, звісно, хотілося напхати туди ще більше текстів.

Український випуск журналу РТВ, що видається галереєю Арсенал (Познань, Польща). Надано митцями.
Український випуск журналу РТВ, що видається галереєю Арсенал (Познань, Польща). Надано митцями.

Андрій: Так, захопити цей журнал і далі його будувати (сміється — прим. авт.).

Лія: Я очікувала, що у нас буде менше матеріалу. Мені здавалося, що ця тема є ще менш дослідженою, адже коли я у фейсбуці запитала, хто працює з темою відповідальності, френди почали переважно насміхатися. Таку реакцію взагалі важко уявити, якщо, наприклад, сформулювати запит, хто працює з темою ідентичності або пам’яті. А відповідальність — настільки неприсутня критична категорія, що вона викликає таку реакцію. 

До часопису постійно запрошують редакторами представників різних контекстів та країн?

Андрій: Так, попередній випуск був лесбійський, вони запросили місцеву активістську групу (Sistrum Association. The Lesbian Culture Space — прим. авт.), які з цією темою працюють. До цього був білоруський випуск, і над ним працювали запрошені активісти, а зараз буде ще один, присвячений саме протестам у Білорусі та Польщі.

Лія: Він теж буде містити інші мови, крім англійської та польської. Цей спосіб працювати з контекстом знову розширюється. 

Чи помічаєте ви різницю у презентації й сприйнятті ваших проєктів в Україні та Польщі й взагалі у міжнародному аспекті?

Лія: Це залежить більше від проєктів, тому що коли ми робили «Відновлення пам’яті» у 2016 році (кураторський проєкт Лії та Андрія на Платформі культурних ініціатив ІЗОЛЯЦІЯ — прим. авт.), це був проєкт про пам’ять вимушено переселених осіб. Там ми теж говорили про відстань до події, тоді тема конфлікту для України була ще дуже свіжою, дуже гострою. Люди приходили туди й плакали, дуже багато писали у книгу відгуків, що приходять туди, щоб відчути себе як вдома. Наприклад, у нас була представлена реконструкція кримського пляжу, з якою люди дуже емоційно взаємодіяли. Але коли ми показували цю виставку вже у Празі, у 2017 році, для чеської аудиторії це був більше інформаційний проєкт. Туди також приходили українці, і, звісно, оскільки вони походять з цього бекграунду, вони були більше зацікавлені у проєкті. Також було багато місцевої аудиторії, для якої це було ознайомлення з тим, що відбувається в Україні, як ми це переживаємо тощо. Відбувся зсув радше у інформаційний бік, певне промотування. 

Так, я помітила, що робота «Мені досі соромно викидати їжу. Бабуся розповідала мені про Голодомор» була представлена на конкурсі МУХі 2019, у Малій Галереї Мистецького Арсеналу, на конкурсі ім. Натана Альтмана у Вінниці, згодом в Амстердамі та Франкфурті. Тут відіграє роль різний ступінь ознайомлення і взагалі приналежності до цієї теми. Як ця робота працювала у різних умовах часу і простору? 

Андрій: Зараз також проходить виставка у Ризі, де вона експонується. 

Лія: Але про Ригу ми мало знаємо, тому що не змогли туди поїхати через локдаун. 

У Франкфурті на виставку приходило багато молоді, українці теж були, і ми говорили навіть не стільки про травму, а більше про різні способи репрезентації. За кордоном проєкт по-іншому сприймався ще й з боку екологічних практик: він отримував додаткові сенси у контексті використання ресурсів, марнування їжі. Хоча це може також свідчити про інший культурний контекст, бо наші знайомі з Швейцарії та Франції говорили, що за правилами їхніх родин теж не можна викидати їжу, що було зумовлено іншими причинами.

Андрій: Я тут не зовсім погоджуюся з Лією. Мені здається, що це також обумовлено подібним досвідом голоду у попередніх поколінь, просто не такого масштабного і системного, як у нашому випадку.

«Мені досі соромно викидати їжу. Бабуся розповідала мені про Голодомор», 2018. Надано митцями.
«Мені досі соромно викидати їжу. Бабуся розповідала мені про Голодомор», 2018. Надано митцями.

Чим вам взагалі був цікавий досвід участі у проєкті МУХі, а також Другій бієнале молодого мистецтва у Харкові наприкінці 2019 року? 

Андрій: Коли ми подавалися на ці проєкти, то хотіли перевірити, чи ми цікаві комусь в Україні. Один зі способів перевірити це — подати свої роботи на конкурс. 

Хотілося подивитися на свої роботи у ширшому контексті. Зокрема у готелі Харків, який сам собою виглядав вражаюче. І готель Харків, і музей Тараса Шевченка (місце проведення конкурсу МУХі 2019 — прим. авт.) — достатньо специфічні та цікаві простори. 

Лія: Про бієнале я можу додати, що ми представили спільну роботу («Казкові замки Донбасу», 2018 – 2020 – прим. авт.), а також був мій окремий проєкт («Я люблю, коли співають канарки», 2019 — прим. авт.). Це була інсталяція, де можна було сидіти серед рослин і слухати спів канарок — навколо висіли зшиті зі старого одягу маленькі жовті пташки. Я подумала, що формат бієнале за правилом передбачає дуже великий простір з великою кількістю проєктів, тож вирішила зробити проєкт, який крім певного меседжу буде також створювати собою простір, де люди зможуть просто проводити час. 

У період монтажу в мене був захист диплому, і я не змогла бути присутньою. Тож ми у чаті обговорювали різні деталі, а у скайпі мені показували простір. Було цікаво, чи все вдасться, але, зрештою, я була абсолютно щаслива, тому що вийшла класна колективна робота. А згодом відвідувачі надсилали фотографії у тому просторі.

«Я люблю, коли співають канарки», Лія Достлєва, 2019. Фото: Євген Нікіфоров.
«Я люблю, коли співають канарки», Лія Достлєва, 2019. Фото: Євген Нікіфоров.

Які у вас плани надалі?

Лія: Ми нещодавно зробили мок’юментарі про польські колонії, але у текстово-аудіальному форматі (йдеться про проєкт «Небувала історія Кубушя Гіршлера (Зі Львова до Ліберії і назад)» — прим. авт.). Це маловідома, але дуже цікава тема про ці спроби отримання заморських земель. Ми зробили мок’юментарний проєкт, ніби історичне дослідження про найбільший у світі пам’ятник маршалу Юзефу Пілсудському, який мав бути збудований висотою 600 метрів у Ліберії, Африка і про те, що з цього вийшло. Спойлер: нічого. Ми створили «архівні» документи і запросили до співпраці мого колишнього наукового керівника, Вальдемара Куліговського. Він записав нам кілька відео про те, як усе відбувалося. Він отримував листи від дослідників з британського університету, що це нова захоплива тема, про яку вони нічого не знають. Ми б хотіли продовжити цю тему і реалізувати її з ширшим розмахом, зробити об’єкти, десь експонувати проєкт. Він базується на історичних фактах, які ми використали, але в ньому також дуже багато…

Андрій: Ні, трохи (сміється — прим. авт.).

Лія: Так, скажімо фактів, висмоктаних з пальця. 

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та нажміть Ctrl+Enter.

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: